DAS SCHÖNSTE ALLER LIEDER

 „Mein Geliebter ist mein, und ich bin sein”

 (Lied der Lieder 2,16)

 von Francesc Ramis Darder

bibliayoriente.blogspot.com

Jedes Mal, wenn wir das Hohelied lesen, erleben wir, wie die Leidenschaft zwischen zwei Liebenden im Frühling entbrennt. Die Rabbiner hatten Recht, als sie sagten: „Wenn Gott Israel nicht das Gesetz gegeben hätte, hätte das Hohelied genügt, um das Universum zu beherrschen". Und das ist wahr, denn der wahre Fortschritt der Menschheitsgeschichte liegt in unserer Liebesfähigkeit. Obwohl das Wort „Gott“ nicht ausdrücklich im Hohelied erwähnt wird, ist es dennoch auf jeder Seite vorhanden, denn wie die Heilige Schrift sagt: „Gott ist Liebe“ (1 Johannes 4,8).

1. Einleitende Bemerkungen

Die Überschrift des Buches gibt den Titel an, der auf Hebräisch „Das Schönste aller Lieder" bedeutet sowie den Namen der Figur, der nach der Tradition die Urheberschaft zugeschrieben wird, nämlich „Salomon", König von Israel. Das Buch wurde in hebräischer Sprache verfasst und gilt als eines der fünf Megillot: Rut, Hohelied, Klagelieder, Kohelet und Ester. Schon sehr bald begann das Volk, es mit Freude zu rezitieren und am Passahfest zu verkünden. Die alten Versionen der Bibel, die griechische Septuaginta (zweites Jahrhundert v. Chr.), die lateinische Vulgate (viertes Jahrhundert) und die syrische Peshitta (drittes Jahrhundert) haben, wann immer möglich, die hebräischen Wörter mit größter poetischer Finesse übersetzt, um die Tiefe der Liebe auszudrücken.

Salomon wird im Titel (Lied der Lieder 1,1), in zahlreichen Versen des Gedichtes (3,9; 3,11; 8,11) sowie in Hinweisen auf den König (1,4; 1,12; 7,6) genannt. Die Erwähnung Salomons bedeutete, dass das Gedicht sowohl in der hebräischen als auch der christlichen Tradition dem weisesten aller Könige zugeschrieben wurde. Die in der Heiligen Schrift so gerühmte Weisheit des Monarchen führte dazu, dass ihm auch die Bücher der Sprüche, des Kohelet, der Weisheit und einige Psalmen attribuiert wurden (1 Offb 5,12). Nun muss man jedoch nach Meinung moderner Forscher den Ausdruck „von Salomon" im Sinne von „zu Ehren Salomos" verstehen. Aus literarischer Sicht ist der Ausdruck „von Salomon" ein Pseudonym, d.h. der Verfasser des Gedichtes war ein Bewunderer des Königs Salomon, weshalb er das Werk dem verehrten Monarchen widmete und „von Salomon" schrieb, was, wie bereits erwähnt, als „zu Ehren Salomos" zu verstehen ist.

Wie moderne Forscher festgestellt haben, trug der jüdische Weise, der das Hohelied verfasste, mündlich überlieferte Liebesgedichte aus verschiedenen Epochen zusammen. Einige waren sehr alt, wie jenes, das sich auf die Stadt Tirsá (6,4), die alte Hauptstadt des nördlichen Königreichs Israel (10. Jahrhundert v. Chr.) bezieht, während andere aus der Zeit nach der Rückkehr aus der babylonischen Gefangenschaft (6. Jahrhundert v. Chr.) stammen, wie die Verwendung aramäischer, griechischer oder persischer Begriffe belegen (5,13). Die hebräische Gemeinde rezitierte seit jeher Gedichte, die den Aspekt der Leidenschaft menschlicher Liebe betonten. Etwa um das 3. Jahrhundert v. Chr. sammelte ein anonymer Autor und Anhänger Salomos die Gedichte, schrieb neue und verfasste in der Stadt Jerusalem mit Kunst und Können „das schönste aller Lieder" zu Ehren des weisesten aller Monarchen.

Als die jüdischen Rabbiner um das Jahr 70 in der Synode von Jabne zusammenkamen, um die Bücher der Heiligen Schrift festzulegen, hatten sie Zweifel, ob sie das Hohelied aufgrund seiner sinnlichen Natur aufnehmen sollten. Dann ließ sich die ernste Stimme des Rabbi Akiva vernehmen. Der jüdische Weise erinnerte die unschlüssige Versammlung daran, dass niemand in Israel jemals bezweifelt hatte, dass das Hohelied ein Buch sei, „das die Hände verunreinigt"; der Ausdruck „die Hände verunreinigen“ bedeutet in der hebräischen Tradition, dass das Buch heilig ist und infolgedessen von Gott inspiriert. Die christliche Kirche, Erbin der in der Synode von Jabne getroffenen Entscheidung, zögerte nicht, das Buch in die Heilige Schrift aufzunehmen.

2. Die Schönheit sinnlicher Liebe

Unter der Intensität der Dialoge, Monologe und Selbstgespräche pulsiert die Persönlichkeit der beiden Liebenden: die der Geliebten, „Sulamith" (7,1) und ihres Geliebten, „Solomon" (3,9). Beide offenbaren ihre Leidenschaft und den Wunsch, ihre Liebe zu vollziehen. Es gibt auch eine dritte Figur, den Chor der „Töchter Jerusalems", der die heftige Leidenschaft der Liebenden anfacht. Das Hohelied enthält 49 Wörter, die an keiner anderen Stelle des hebräischen Alten Testaments auftauchen. Neben zahlreichen Aramaismen gibt es eine überraschend große Anzahl von Lehnwörtern aus dem Persischen wie „Obstgarten oder Paradies“ (4,13) und aus dem Sanskrit stammende Wörter wie „Purpur“ (3,10). Zweifellos, wie die Mehrsprachigkeit des Gedichtes belegt, schließt der Liebesrausch die gesamte Menschheit ein.

Das Liebesvokabular unterstreicht die Leidenschaft und Zärtlichkeit des Gedichts. Die Sprache zeigt, wie die Augen der Liebenden den Körper des anderen abtasten und die Nase (7,5), den Nabel (7,3), die Locken (7,6), die Füße (7,6), die Wangen (1,10), die Lippen (4,11), das Gesicht (2,14), die Eingeweide (5,14), die Augen (1,15), die Hände (2,6), den Hals (1,10), die Brüste (7,8), die Zähne (4,2) oder die Beine (5,15) betrachten. Die Sprache beschränkt sich nicht auf die beschreibende Ebene, sondern beschwört das größte Verlangen eines Liebenden nach dem anderen. Die Bewunderung ihrer Körper entfacht die Leidenschaft der Liebenden, „bring mich in deine Gemächer“ (1,4), sie begehren sich, „mein Geliebter streckt seine Hand durch den Türspalt" (5,4), sie umarmen sich, „mit der Rechten umarmt er mich"(2,6), sie lieben sich, „du hast mir mein Herz gestohlen"(4,9), sie küssen sich, „lass ihn mich mit Küssen überschütten, mit seinen Küssen!"(1,2), sie sprudeln über vor „Liebesfieber" (2,5), sie bewundern sich gegenseitig „wie schön und faszinierend du bist, meine Freundin, wie bezaubernd!" (7,7), sie verzehren sich vor Liebe, „ich gehöre meinem Geliebten und er begehrt mich” (7,11).

Dieser Rahmen der Liebesleidenschaft ist angefüllt mit üppiger Flora; Holz aus dem Libanon (3,9), Zedern und Sadebäume (1,17), ein Apfelbaum (2,3), ein Feigenbaum (2,13), Weinberge (7,13), Lilien (4,5 und 2,1) oder Alraunen (7,14). Auch die Vielfalt der Tiere überrascht. Gazellen und Hirschkühe (2,7), eine Turteltaube (2,12), eine Taube (2,14) oder Löwen und Panther (4,8). Zweifellos beschwört die Szene der Liebe das „sehr gute" Aussehen des irdischen Paradieses herauf (Gen 1,31); den Garten, in dem sich die erste Liebesleidenschaft, von der die Bibel erzählt, vollzieht, die Geschichte von Adam und Eva. Die Erwähnung der Flora und Fauna beschränkt sich nicht auf die Beschreibung der Umgebung, in der die Liebe genossen wird, sondern verstärkt den sinnlichen Aspekt der Liebesleidenschaft, welche die beiden Liebenden so stark fesselt.

Das Buch unterstreicht die Bedeutung der körperlichen Sinne. Der Geruchssinn bedeutet, Düfte wie „Myrrhe und Weihrauch“ (3,6) oder „Safran und Zimt“ (4,14) genießen zu können, die der Dichter in jedem Vers des Hoheliedes heraufbeschwört. Der Geschmackssinn wird in der Metapher des Honigs (4,11) oder des aromatischen Weins (7,3) präsent; die Süße des Weins und des Honigs verführt die Liebenden zum Essen und Trinken, Symbole der Umarmung der Liebe. Der Tastsinn schleicht sich unter dem Deckmantel der Zärtlichkeit des Kusses (1,2) und der leidenschaftlichen Liebe in den Gemächern des Königs ein (3,4). Der Gehörsinn kommt durch den respektvollen und leidenschaftlichen Austausch der Liebenden zum Ausdruck: „deine Stimme ist süß“ (2,14) „öffne mir […], mein Haupt ist feucht vom Tau und mein Haar vom Nachttau”(5,2).

Der Sehsinn erfreut sich an der Zärtlichkeit und Leidenschaft, mit der jeder der Liebenden den Körper des anderen betrachtet. Die Geliebte wird verglichen mit einem üppigen Garten voller Früchte und Aromen, „einem Garten der Granatapfelbäume […] und balsamischer Gerüche“ (4,13). Inmitten des Gartens der Geliebten sprudelt eine „Quelle […] lebendigen Wassers“ (4,15), während der Geliebte den Garten betritt, um dessen Früchte zu sammeln und sich mit seiner Geliebten „an der Liebe zu berauschen" (5,1).

Als Kontrapunkt zur Leidenschaft scheint das Gedicht einige vorsorgliche Maßnahmen gegen den Wahnsinn der Liebe zu unterbreiten. So erscheint Sulamith als ein „eingezäunter Garten" (4,12), „ein versiegelter Brunnen" (4,12), „eine Mauer“ oder „eine Tür" (8,9), während sich der König, das Echo des Geliebten, hinter „unserer Mauer" (2,9) steht. Die Hindernisse sind eine Metapher für die Macht, mit der leidenschaftliche Liebe die menschliche Einsicht verblendet (5,8); vor allem aber bezeugen sie, und das ist das Wesentlichste, dass keine Widrigkeit die „göttliche Flamme" der Leidenschaft verhindern kann, da, wie das Gedicht besagt: „Liebe so mächtig ist wie der Tod" (8,6).

Das Alte Testament zeigt Frauen oft in einer unterwürfigen Rolle, die typisch für die patriarchalische und Stammesgesellschaft des alten Orients war (Sprüche 31). Wie anders ist jedoch die Frau, die das Hohelied beschreibt. Sulamith pulsiert mit leidenschaftlicher Liebe; sie sagt furchtlos, dass sie „krank vor Liebe" ist (5,8). Das Gedicht beschreibt sie als frei in ihrer Wahl des Geliebten, frei in ihrer Entscheidung, frei, die Initiative zu Lieben zu ergreifen und frei zu sein für die Liebe. Das Hohelied verherrlicht die Sinnlichkeit des Körpers und die Lebendigkeit der Schönheit; die Liebenden schwimmen ungehemmt in den transparenten Wassern leidenschaftlicher Liebe.

Die Tiefgründigkeit der großen Werke der Weltliteratur liegt nicht nur in der Genauigkeit, mit der sie Ereignisse beschreiben oder persönliche Ansätze kommentieren, sondern in ihrer Fähigkeit, den Leser in die Geschichte, die sie erzählen, einzubeziehen. Als Urgedicht liegt die Größe des Hohelieds nicht nur in der Schönheit, mit der es die Leidenschaft der Liebe beschreibt, sondern auch in der Einladung, die es an die heutigen Liebenden richtet, eine gesunde Liebe voller Zärtlichkeit, Gleichheit, gegenseitigem Respekt und Leidenschaft zu genießen.

3. Die Syntax der Liebe

Im Gegensatz zur mittelalterlichen Dichtung basiert die hebräische Dichtung nicht auf Reimen, sondern auf dem, was von den Gelehrten als "Parallelismus" bezeichnet wird. Dies bedeutet, dass ein Vers eine Idee vorträgt, zum Beispiel „sein Kopf ist reinstes Gold“ und der nächste Vers wiederholt diese Idee mit anderen Worten, „seine Zöpfe, Palmwedel“ (5,11); so drücken beide Verse „parallel“ das gleiche Konzept aus, in diesem Fall die Schönheit des Gesichts des Geliebten. So kann ein Vers auch ein bestimmtes Konzept unterstreichen: „deine Zähne sind wie eine Herde Mutterschafe … jeder hat seinen Zwilling“ während der folgende Vers das Gegenteil ausdrückt, „nicht einer, der alleinstehend ist“ (6,6). Indem parallel mit den Begriffen „Zwilling“ und dessen Gegenteil „alleinstehend“ gespielt wird, betont das Gedicht die Perfektion der Zähne der Geliebten.

Der Reichtum des hebräischen Parallelismus wird durch die Verwendung von Alliteration, der Wiederholung des Anfangsklanges jedes Wortes in einem Vers und durch Assonanz, der Wiederholung von Vokalen in den aufeinanderfolgenden Worten des gleichen Verses verstärkt. Obwohl beide Konzepte in einer Übersetzung nicht einfach zu erkennen sind, können wir sie intuitiv erfassen. Etwa das Echo der Alliteration in „Komm aus dem Libanon … komm aus dem Libanon“ (4,8), während die Assonanz in dem Vers entsteht, in dem die Wiederholung des hebräischen „î“ ermöglicht, die Liebesschreie zu hören: „Ich komme in meinen Garten, …Braut; Ich pflücke meine Myrrhe und meinen Balsam; esse meine Wabe samt dem Honig“(5,1).

Die Sinnlichkeit, mit der der Dichter die Körper der Liebenden beschreibt, ist wunderschön. Im Falle des Geliebten verwendet das Hohelied Begriffe aus der Botanik: ein „Beutel mit Myrrhe" (1,13), „Hennablütentraube" (1,14), „Apfelbaum unter Waldbäumen“ (2,3), Zöpfe wie „Palmwedel“ (5,11). Der Geliebte ist zweifellos „erlesen wie Zedern“, eine Metapher für seine Galanterie (5,15). Der Dichter beschreibt auch die Schlankheit des Geliebten anhand tierischer Analogien wie „junger Hirsch“ (2,9) oder verliebten Hirten: „Mein Geliebter ging in seinen Garten…, um in den Gartengründen zu weiden“ (6,2).

Besonders ausdrucksstark ist der Dichter, wenn er den Körper der Geliebten beschreibt: Ihr Haar gleicht „einer Herde Ziegen" (4,1), ihre Schläfen „dem Riss eines Granatapfels" (4,3) und ihre „Wangen sind wie Balsambeete“(5,13), ihre Augen „sind zwei Tauben" (1,15) und die „Teiche zu Heschbon" (7,5), ihre Lippen sind „Lilien" (5,13) und „rote Bänder" (4,3), ihr Atem „Apfelduft" (7,9), ihr Hals „ein Elfenbeinturm" (7,5), ihre Brüste „wie zwei Kitzlein" (7,4), „Trauben" (7,8) oder „Türme“ (8,10), ihr Wuchs ist dem einer „Palme" (7,8) gleich, ihr Schoss ein „rundes Becken" (7,3). Kurz gesagt, die Silhouette der Geliebten „ist wie ein Geschmeide, gefertigt von Künstlerhand" (7,2), sie ist wie „eine Blume auf den Wiesen des Scharon, eine Lilie der Täler" (2,1).

Wenn der Dichter die Körper der Liebenden beschreibt, abstrahiert er die schönsten und edelsten Aspekte der Natur, damit der Leser die Musik leidenschaftlicher Liebe hört.

Wie bereits erwähnt, sammelte ein Meister hebräischer Dichtung eine Anthologie von Liebesgedichten, um das Hohelied zu verfassen. Der Dichter sammelte jedoch nicht einfach unzusammenhängende Geschichten. Vielmehr verknüpfte er volkstümliche Gedichte und verfasste neue Verse, um auf dem Amboss der Kunst ein Gedicht zu schmieden, das die Leidenschaft der Liebe verkündete, wie sie in den Versen des Hohelieds offenbart wird.

Der Meisterdichter schuf den Titel des Buches: „Das Lied der Lieder, von Salomon“ (1,1). Dann entwarf er den „Portico“, wo sich die Geliebte nach ihrem Geliebten sehnt (1,2-4). Danach verfasste er das „Lob der Liebe“, in dem die beiden Liebenden die Kunst des Liebens ersinnen (1,5-2,7). Sofort folgt „Das Verlangen“ der Liebenden, die nicht aufhören, einander zu lieben (2,8-3,5). Nachdem sie ihr Verlangen offenbart haben, preist der Dichter „Die Wonne" der Protagonisten, die auf den Augenblick der Leidenschaft warten (3,6-5,1). Zweifellos inspiriert die Lust die „Suche“ der Liebenden nach einander (5,2-6,3) bis die liebende „Inbesitznahme“ stattfindet (6,4-8,6). Das Buch endet mit einem „Anhang“ voller Überlegungen zur Liebe (8,7-13), um mit dem Ausruf der Geliebten zu enden: „Fort, fort, mein Geliebter, der Gazelle gleich, dem jungen Hirsch, auf den Balsambergen.“(8,14).

4. Interpretation des Hoheliedes

Die alte jüdische und christliche Tradition interpretierte das Hohelied als Allegorie. Die jüdische Gemeinde sah Salomon als Repräsentation Jahwes, des Königs von Israel (Jesaja 44,6) und hinter dem Blick der Sulamith das Antlitz Israels, der geliebten Gemeinde des Herrn (Jesaja 62, 5). Der jüdische Weise Isaac Abrabanel (16. Jahrhundert) identifizierte Sulamith als die Figur der „Dame Weisheit“, wie sie im Buch der Sprüche (Sprüche 8, 9,1-6) erscheint und den König, den sie verführt, als Metapher für Israel.

 Die christliche Tradition sah seit dem Heiligen Hippolytus von Rom (3. Jahrhundert) und dem Heiligen Gregor von Nyssa (4. Jahrhundert) die Figur des Königs als Metapher für Gott oder Christus, während sie in den Augen der Geliebten die Kirche sahen. Im dritten Jahrhundert erkannte Origenes von Alexandria hinter der Größe des Königs die Hoheit Jesu und hinter der Leidenschaft der Geliebten sah er das Abbild der menschlichen Seele, die sich nach der Begegnung mit dem Herrn sehnt, dem wahren Geliebten. Diese Allegorie weiter vertiefend, sahen der heilige Ambrosius von Mailand (4. Jahrhundert) und Richard von Saint Victor (12. Jahrhundert) Maria, eine Metapher für die Kirche, hinter den Worten, die Sulamith an den Herrscher richtet, den sie als Symbol des Herrn, des Gatten der Kirche interpretierten (Offb 21,9). Bernhard von Clairvaux schrieb sechsundachtzig Predigten über das Hohelied, das er als Dialog zwischen Christus und der christlichen Seele interpretierte. Die Mystiker, die heilige Teresa von Ávila, der heilige Johannes vom Kreuz und die heilige Thérèse von Lisieux kommentierten das Lied der Lieder in ihren spirituellen Schriften.

Verschiedene Religionswissenschaftler haben das Hohelied mit den babylonischen Erzählungen der Liturgie des Adonis-Tammuz verglichen. Der für die Neujahrsfeiern typische Mythos, präsentiert den Gott Tammuz, ein Synonym für die kanaanitische Gottheit Baal und die Göttin Istar, Echo der kanaanitischen Göttin Anat, begleitet von wunderbar harmonischen Chorgesängen. Nach dem Tod von Adonis steigt Istar in die Hölle hinab, um ihn zu retten. Der Tod des Gottes und der Abstieg der Göttin in die Unterwelt öffnen die Tore für Herbst und Winter, jene Zeit, in der die Natur welkt. Wenn Istar Adonis in die irdische Welt zurückbringt, feiern die beiden Gottheiten ihr Verlöbnis, während die Natur im Frühling betrachtet, wie das Leben auf den Feldern erneut erblüht. Andere Kommentatoren haben das Hohelied als kompaktes und gut strukturiertes Drama gesehen, in dem Solomon und Sulamith ihre Leidenschaft miteinander teilen.

Unter Berücksichtigung früherer Interpretationen sehen heutige Gelehrte das Hohelied als ein Gedicht, das die leidenschaftliche Liebe eines menschlichen Paares preist. Diese Interpretation wurde schon in der Antike vertreten. Die Schriften des Rabbi Akiva (1. Jahrhundert) erwähnen das sinnliche Verständnis des Hoheliedes, das die jüdische Gemeinde hatte. Der christliche Theologe Theodor von Mopsuestia (4.-5. Jahrhundert) sah im Hohelied die leidenschaftliche Liebe der Liebenden, eine Interpretation, die der sogenannte „anonyme Jude" in seinem Kommentar (12. Jahrhundert) übernahm und die Pater Luis de León in seinen Schriften (16. Jahrhundert) weiterentwickelte. Heutzutage bildet sie zusammen mit der allegorischen Perspektive die häufigste und poetischste Interpretation des Hoheliedes, denn nur leidenschaftliche Liebe kann das menschliche Dasein verändern und beleben!

Schlussfolgerung

Die ersten Worte, welche die Bibel dem Menschen in den Mund legt, sind eine Liebeserklärung. Als Adam Eva zum ersten Mal erblickte, rief er aus: „Das ist nun Bein von meinem Bein und Fleisch von meinem Fleisch!"; und die Heilige Schrift fügt noch hinzu: „Darum verlässt der Mann Vater und Mutter und bindet sich an seine Frau und sie werden ein Fleisch." (Gen 2,23-24). Auch die fast letzten Worte der Bibel sind ein Liebeslied: „Der Heilige Geist und die Braut sagen: „Komm!" (Offb 22,17). Wenn man die Metapher weiter ausschöpft, ist die Bibel, jenes Buch, das die Geschichte der Liebe zwischen Gott und der Menschheit erzählt, eingerahmt von zwei Liebesgeschichten: der von Adam und Eva und der des Heiligen Geistes und der Kirche. Auf den Seiten der Bibel tritt das Hohelied den Beweis dafür an, dass nur leidenschaftliche Liebe Neues erschaffen kann!

THE LOVELIEST SONG

                                                                     Francesc Ramis Darder
                                                                     bibliayoriente.blogspot.com

 “My love is mine and I am his”

 (Song of Songs 2:16)

 by Francesc Ramis Darder

Each time we read the Song of Songs we witness the unfolding of the passion between two lovers in springtime. The rabbis were right when they said: “If God had not given Israel the Law, the Song of Songs would have been enough to rule the Universe”. And this is true, because the real progress of human history lies in our capacity to love. Although the word ‘God’ is not mentioned explicitly in the Song of Songs it is still present on every page, for, as the Scriptures tell us, “God is love” (1 John 4:8).

1. Introductory comments

The heading of the Book gives the title, which in Hebrew means “The loveliest song”, and the person who has traditionally been credited with its authorship, “of Solomon”, King of Israel. The Book was written in Hebrew and is one of the five Megillot, which are Ruth, Song of Songs, Lamentations, Ecclesiastes and Esther. It soon became part of the proclamations during Passover as people began to recite it joyfully. The ancient versions of the Bible, the Greek Septuagint (2nd century BC), the Latin Vulgate (4th century) and the Syriac Peshitta (3rd century), translated the Hebrew words seeking, wherever possible, the greatest poetic finesse to express the profundity of love.

 Solomon is mentioned in the title (Song of Songs 1:1) and in a number of verses of the poem (3:9, 3:11, 8:11), as well as in references to the king (1:4, 1.12, 7:6). The allusion to Solomon has meant that in both the Hebrew and Christian traditions the poem has been attributed to the wise king. His wisdom, which is celebrated in the Scriptures, meant that the Books of Proverbs, Ecclesiastes, Wisdom and some Psalms (1 Kings 5:12) were also attributed to him. However, modern researchers suggest that ‘of Solomon’ should be understood in the sense of “in Solomon’s honour”. From a literary aspect, the expression “of Solomon” constitutes a pseudonym; that is, the writer who composed the poem was an admirer of King Solomon, which is why he dedicated and attributed the work to the venerated monarch and wrote “of Solomon”, which should be understood as “in Solomon’s honour”, as we have said.

 

 As modern researchers have established, the Jewish sage who wrote the Song of Songs compiled love poems from various periods that had been transmitted orally. Some were very old, such as the one that names the city of Tirzah (6:4), the ancient capital of the northern kingdom of Israel (10th century BC), while others date from after the return from the period of Babylonian captivity (6th century BC), as is evidenced by the use of Aramaic, Greek and Persian terms (5:13). Since ancient times, the Hebrew community had recited poems that highlighted the passionate aspect of human love. Around the third century BC an anonymous writer, who was a devotee of Solomon, collected the poems, wrote new ones, and composed “the loveliest song” with art and skill in the city of Jerusalem, in honour of the wisest of kings.

 When the Jewish rabbis met at the Council of Jamnia around the year 70 to finalise the books of the Hebrew Bible, they had doubts as to whether to include the Song of Songs because of its sensual nature. Then the solemn voice of Rabbi Akiva was heard. The Jewish sage reminded the hesitant assembly that nobody in Israel had ever disputed that the Song of Songs was a book that “renders one’s hands impure”; the expression “to render the hands impure” in the Hebrew tradition means that the book is holy and therefore inspired by the Lord. The Christian Church, which inherited the decision reached by the Council of Jamnia, did not hesitate to include the book in the Holy Scriptures.

2. The beauty of sensual love

Beneath the depth of the dialogues, monologues and soliloquies, the personalities of the two lovers simmer: that of the beloved, the “Shulamite” (7:1), and her lover, “Solomon” (3:9). Both reveal their passion and desire to consummate their love. A third person also appears in the poem, the chorus of the “daughters of Jerusalem”, who encourage the lovers’ intense passion. The Song of Songs includes 49 words that do not appear in any other part of the Hebrew Old Testament. As well as numerous Aramaisms, there are a surprising number of loan words from Persian, such as “orchard or paradise” (4:13), and words with Sanskrit roots, such as “purple” (3:10). Undoubtedly, the frenzy of love, as the poem’s plurilingualism suggests, encompasses the whole of humanity.

 The amorous vocabulary underscores the poem’s passion and tenderness. The language shows how the lovers’ eyes gaze at the other’s body, contemplating the nose (7:5), navel (7:3), tresses (7:6), feet (7:6), cheeks (1:10), lips (4:11), face (2,14), core (5:14), eyes (1:15), hands (2:6), neck (1:10), breasts (7:8), teeth (4:2), and legs (5:15). The language is not limited to the descriptive plane, but evokes the maximum desire of one lover for the other. Admiring their bodies, the lovers become impassioned, “the king has brought me into his rooms” (1,4), they long for each other, “my love thrust his hand through the hole in the door” (5:4), they embrace, “his right embraces me” (2:6), they love each other, “You ravish my heart” (4:9), they kiss, “let him kiss me with the kisses of his mouth” (1:2), they burst “sick with love” (2:5), they admire each other, “How beautiful you are, how charming, my love, my delight” (7:7), and they are consumed by love, “I belong to my love, and his desire is for me” (7:11).

 This framework of love’s passion is filled with abundant flora: wood from Lebanon (3:9), cedar and cypress trees (1:17), an apple tree (2:3), fig tree (2:13), vines (7:13), lilies (4:5 and 2:1), and mandrakes (7:14). The diversity of animals is also surprising; there are gazelles and does (2:7), the turtledove (2:12), a dove (2:14), and lions and leopards (4:8). Undoubtedly, the love scene evokes the “very good” appearance of the earthly paradise (Genesis 1:31), the garden where the first passion of love narrated in the Bible takes place: the story of Adam and Eve. The mention of flora and fauna is not limited to describing the setting in which the celebration of love takes place, but also serves to reinforce the sensual nature of the passion that absorbs the two lovers so powerfully.

 The book highlights the importance of the physical senses. The sense of smell means being able to enjoy scents, for example of “myrrh and frankincense” (3:6) or “saffron and cinnamon” (4:14), that are evoked by the poet in each verse of the Song. Taste emerges through the metaphor of the honey (4:11) and aromatic wine (7:3); the sweetness of the wine and honey tempt the lovers to eat and drink, symbols of love’s embrace. Touch creeps in through the tenderness of their kiss (1:2) and the passionate love in the king’s rooms (3:4). The sense of hearing comes out through the respectful and passionate exchanges between the lovers: “your voice is sweet” (2:14), “open to me […] for my head is wet with dew, my hair with the drops of night” (5:2).

 Sight takes pleasure in the tenderness and passion with which each of the lovers contemplates the other’s body. The beloved is compared to a garden abundant with fruit and scent, “an orchard of pomegranate trees […] with the subtlest odours” (4:13). In the midst of the beloved’s garden there sprouts a “fountain […] of living water” (4:15), while the lover comes into the garden to gather its fruits to “drink deep” with his beloved (5:1).

 As a counterpoint to passion, the poem seems to suggest some precautionary measures against the insanity of love. Thus, the Shulamite appears as a “garden enclosed” (4:12), “a sealed fountain” (4:12), “a rampart” or “a door” (8:9), while the King, an echo of the lover, stands behind “our wall” (2:9). The obstacles are a metaphor for the power that passionate love has to blind human understanding (5:8); but above all and most importantly they are testimony to the fact that no obstacles can impede the “divine flame” of passion because, as the poem says, “love is strong as death” (8:6).

 The Old Testament often depicts women in a submissive role, typical of the tribal and patriarchal society of the ancient East (Proverbs 31). However, the woman represented in the Song of Songs is quite different. The Shulamite beats with passionate love; she says unashamedly that she is “sick with love” (5:8). The poem describes her as free in her choice of lover, free in her decision-making, free to take the initiative to love and free for love’s embrace. The Song of Songs extols the sensuality of the body and the vividness of beauty; the lovers swim uninhibited in the transparent waters of passionate love.

 The profundity of the great works of universal literature does not lie in the precision with which they describe events or comment upon personal psychologies, but rather in their capacity to involve the reader in the story they recount. As an ancient poem, the Song of Songs’ greatness lies not only in the beauty with which it describes the passion of love, but in the invitation it offers to today’s lovers to enjoy a healthy love, full of tenderness, equality, mutual respect and passion.

3. The syntax of love

Unlike Medieval poetry, Hebrew poetry is not based on rhyme but what is known as “parallelism”.  This means that a verse puts forward an idea, for example “his head is golden, purest gold”, and the following verse repeats this idea using other words, “his locks are palm fronds” (5:11); thus both verses express the same concept in parallel, in this case the beauty of the lover’s face. Some verses highlight a particular concept, for example, “Your teeth are like a flock of ewes […] each one has its twin” and the following verse echoes this in opposition, “not one unpaired with another” (6:6); by playing with the terms “its twin” and its opposite “unpaired” in parallel the poem thus highlights the perfection of the beloved’s teeth.

   

 The richness of Hebrew parallelism is reinforced by the use of alliteration, the repetition of the initial sound of each word in a verse, and by assonance, the repetition of vowels in the words of a verse. Although neither concept is easily perceptible in a translation, we can still sense them. For example, there is an echo of alliteration in “Come from Lebanon, […], come from Lebanon” (4:8), while assonance emerges in the verse in which the repetition of the Hebrew “î” makes it possible to hear the cries of love: “I come into my garden […] bride. I pick my myrrh and balsam, I eat my honey and my honeycomb” (5:1).

 The sensuality with which the poet describes the lovers’ bodies is beautiful. In the case of the lover, the Song of Songs makes use of botanical references, a “sachet of myrrh” (1:13), “cluster of henna flowers” (1:14), “an apple tree among the trees of the wood” (2:3), with locks that are like “palm fronds” (5:11), undoubtedly, the lover is “unrivalled as the cedars”, a metaphor for his gallantry (5:15). The poet also describes the lover’s slenderness using animal analogies such as “young stag” (2:9), or as a shepherd in love, “My love went down to his garden […] to pasture his flock” (6:2).

 The poet is especially expressive when he describes the body of the beloved: her hair is “like a flock of goats” (4:1), her cheeks, “halves of pomegranate” (4:3) and “beds of spices” (5:13), her eyes “are doves” (1:15) and “the pools of Heshbon” (7:5), her lips “lilies” (5:13) and “a scarlet thread” (4:3), her breath “sweet-scented as apples” (7:9), her neck “is an ivory tower” (7:5), her breasts “like two fawns” (7:3), “fruit-clusters” (7:8), and “like towers” (8:10), her stature is like “the palm tree” (7:8), and her navel “is a bowl well rounded” (7:3). In short, the beloved’s silhouette is “like the curve of a necklace, work of a master hand” (7:2), like “the rose of Sharon, the lily of the valleys” (2:1).

 When the poet describes the lovers’ bodies, he abstracts the most beautiful and noble aspects of nature to make the reader hear the music of passionate love.

 

 As we have said earlier, a master of Hebrew poetry collected together an anthology of love poetry to compose the Song of Songs. The poet, however, did not simply gather dispersed stories. Rather, he joined popular poems together and composed new verses to forge a poem that proclaimed the passion of love as revealed through the verses of the Song of Songs.

 The poet master created the title of the book: “The loveliest song, of Solomon” (1:1). Then he traced the “Portico” where the beloved longs for her lover (1:2-4). He then composed the “Prologue to love” where the lovers interweave the art of loving (1:5-2:7). This is followed by “The desire” of the lovers who do not stop loving each other (2:8-3:5). With their desire revealed, the poet extols “The pleasure” of the protagonists who await their moment of passion (3:6-5:1). Undoubtedly, the pleasure inspires the lovers’ “Search” for each other (5:2-6:3) until the amorous “Possession” takes place (6:4-8:6). The book ends with an “Appendix” that is full of reflections upon love (8:7-13) and concludes with the beloved’s cry: “Haste away, my love, be like a gazelle, a young stag, on the spice-laden mountains” (8:14).

4. Interpretation of the Song of Songs

Ancient Jewish and Christian tradition interpreted the Song of Songs as an allegory. The Hebrew community saw Solomon as a representation of Yahweh, the King of Israel (Isaiah 44:6), and behind the Shulamite’s gaze they saw the face of Israel, the Lord’s beloved community (Isaiah 62:5). The Jewish sage, Isaac Abrabanel (16th century) identified the Shulamite as the figure of “Lady Wisdom”, present in the Book of Proverbs (Proverbs 8, 9:1-6), and the king that she seduces as a metaphor for Israel.

 Christian tradition, from Saint Hippolytus of Rome (3rd century) and Saint Gregory of Nyssa (4th century) onwards, saw the figure of the king as a metaphor for God or Christ, while they saw the Church represented through the beloved’s eyes. In the third century, Origen of Alexandria perceived Jesus’s majesty behind the king’s greatness and behind the passion of the beloved he saw the image of the human soul that desires its meeting with the Lord, the true beloved. Exploring this allegory further, Saint Ambrose of Milan (4th century) and Richard of Saint Victor (12th century) saw Mary, a metaphor for the church, behind the words that the Shulamite addresses to the sovereign, who they interpreted as a symbol of the Lord, the husband of the Church (Rev. 21:9). Saint Bernard of Clairvaux wrote eighty-six sermons on the Song of Songs, which he interpreted as a dialogue between Christ and the Christian soul. The mystics, Saint Teresa of Ávila, Saint John of the Cross and Saint Thérèse of Lisieux, all commented upon the Song of Songs in their spiritual writings.

 Some religious scholars have compared the Song of Songs to the Babylonian tales of the Adonis-Tammuz liturgy. The myth, which typically formed part of New Year celebrations, presents the god Tammuz, a synonym of the Canaanite deity Baal, and the goddess Istar, an echo of the Canaanite goddess Anat, accompanied by the most harmonious choral chants. After Adonis’s death, Istar descends to hell to rescue him. The god’s death and the goddess’s descent to the underground world opens the door to autumn and winter, the period when nature withers. When Istar returns Adonis to the earthly world, both divinities celebrate their betrothal, while nature in springtime contemplates how life flourishes once again in the fields. Other commentators have seen the Song of Songs as a compact and well structured theatrical drama, in which Solomon and the Shulamite share their passion.

 Assessing earlier interpretations, present day scholars have perceived the Song of Songs as a poem that celebrates passionate love between a human couple. The interpretation had been put forward in ancient times. The writings of Rabbi Akiva (1st century) mention the sensual understanding the Hebrew community had of the Song of Songs. The Christian theologian Theodore of Mopsuestia (4th-5th centuries) saw the lovers’ passionate love in the Song of Songs, an interpretation that was adopted by the “anonymous Jew” in his commentary (12th century) and which Fray Luis de León further developed in his writings (14th century). Today, along with the allegorical perspective, it represents the most common and poetic interpretation of the Song of Songs, as only passionate love is capable of transforming and giving life to human existence.  

Conclusion

The first words that the Scriptures record as being spoken by man constitute a declaration of love. When Adam saw Eve for the first time he exclaimed: “This one at last is bone of my bones and flesh of my flesh!”; and the Scriptures then add: “This is why a man leaves his father and mother and becomes attached to his wife, and they become one flesh” (Genesis 2:23-24). Almost the very last words of the Bible also constitute a song of love: “The Spirit and the Bride say ‘Come!’” (Rev. 22:17). If we stretch the metaphor further, the Bible, the book that narrates the story of love between God and humanity, is framed within two love stories, that of Adam and Eve and that of the Holy Spirit and the Church. Within the pages of the Bible, the Song of Songs makes it clear that only passionate love can create new things.

CANTAR DE LOS CANTARES

                                                                      Francesc Ramis Darder
                                                                      bibliayoriente.blogspot.com

 “Mi amado es para mí y yo soy para mi amado”

 (Cant 2,16)

 por Francesc Ramis Darder

Cada vez que leemos el Cantar contemplamos cómo el amor apasionado entre el enamorado y la enamorada estalla en primavera. Con certeza comentaban los rabinos: “Si Dios no hubiera dado la Ley a Israel, el Cantar habría bastado para gobernar el Universo”. Y es verdad; porque el verdadero progreso de la historia humana radica en la capacidad de amar. Aunque la palabra “Dios” no figure de manera explícita en el Cantar, late en cada página, pues, como señala la Escritura, “Dios es amor” (1Jn 4,8).

1. Cuestiones introductorias

El encabezamiento del libro especifica el título: “El más bello de los cantares”, y el nombre del personaje al que la tradición ha adjudicado la autoría, “de Salomón”, rey de Israel. El libro fue escrito en lengua hebrea, y dispuesto entre los cinco Megillot: Rut, Cantar, Lamentaciones, Cohélet y Ester. Muy pronto, el pueblo empezó a recitarlo con gozo y a proclamarlo durante la Pascua. Las versiones antiguas, la Septuaginta (siglo II aC), en lengua griega, la Vulgata (siglo IV), en latín, y la Peshitta (siglo III), en idioma siriaco, han traducido las palabras hebreas buscando, siempre que ha sido posible, la mayor finura poética para expresar la profundidad del amor.

La mención de Salomón figura en el título (Cant 1,1) y entre los versículos del poema (3,9.11; 8,11), como también en la referencia al rey (1,4.12; 7,6). La alusión a Salomón determinó que la tradición, hebrea y cristiana, atribuyese el poema a la pluma del rey más sabio. La sabiduría del monarca, tan celebrada por la Escritura, propició que también le fuesen adjudicados los libros de los Proverbios, el Cohélet, la Sabiduría, y algunos Salmos (1Re 5,12). Ahora bien, como afirman los investigadores modernos, hay que entender la locución “de Salomón” en el sentido “en honor de Salomón”. Desde la vertiente literaria, la expresión “de Salomón” constituye una pseudonimia; es decir, el escritor que compuso el poema era un admirador del rey Salomón, por esta razón dedicó y atribuyó la obra al monarca venerado, y escribió “de Salomón”, que hay que entender “en honor de Salomón”, como hemos mencionado.

 Como establecen los investigadores modernos, el sabio hebreo que conformó el Cantar recopiló un conjunto de poemas amorosos de diversas épocas, transmitidos de manera oral. Algunos muy antiguos, como el que nombra la ciudad de Tirsá (6,4), la antigua capital de Israel, en el Reino del Norte (siglo X aC), mientras que otros son posteriores al retorno del exilio babilónico (siglo VI aC), así lo manifiesta el uso de términos arameos, griegos o persas (5,13). En definitiva, la comunidad hebrea recitaba, desde la etapa más antigua, poemas que realzaban el aspecto pasional del amor humano. Hacia el siglo III aC, un autor anónimo, devoto de Salomón, recogió los poemas, redactó nuevos, y compuso en la ciudad de Jerusalén, con arte y genio, “el más bello de los Cantares” en honor del más sabio de los monarcas.

 Cuando hacia el año 70, los rabinos judíos se reunieron en el sínodo de Yamnia para establecer de forma definitiva los libros que conformaban la Sagrada Escritura, dudaron de la conveniencia de introducir en ella el Cantar, por su matiz sensual. Entonces se dejó oír la voz solemne de Rabí Akiba. El sabio judío recordó a la dubitante asamblea que jamás en Israel había dudado nadie de que el Cantar fuese un libro que “mancha las manos”; la expresión “manchar las manos” significa, en el seno de la tradición hebrea, que el libro es santo y, por tanto, inspirado por el Señor. La Iglesia, heredera de la decisión del sínodo celebrado en Yamnia, no dudó en admitir el libro en la Escritura sagrada.

2. La belleza de la pasión enamorada

Bajo la profundidad de los diálogos, monólogos y soliloquios, supura la personalidad de los dos amantes, la amada, la “Sulamita” (7,1), y el amado “Salomón” (3,9), ambos manifiestan la pasión y el anhelo de consumar el amor enamorado; aparece también un tercer personaje, el coro de las “hijas de Jerusalén”, que alienta la encendida pasión de los amantes. El Cantar presenta 49 palabras que no aparecen en otro lugar del Antiguo Testamento hebreo. Además de los numerosos arameísmos, sorprenden los préstamos del persa, “vergel o paraíso” (4,13), y los de raíz sánscrita, “púrpura” (3,10); sin duda, la locura del amor, como insinúa el plurilingüismo del poema, abarca la humanidad entera.

 El vocabulario amoroso destaca la pasión y la ternura. Muestra cómo los ojos de cada amante recorren el cuerpo del otro; contemplan la nariz (7,5), el ombligo (7,3), los rizos (7,6), los pies (7,6), las mejillas (1,10), los labios (4,11), la cara (2,14), las entrañas (5,14), los ojos (1,15), las manos (2,6), el cuello (1,10), los pechos (7,8), los dientes (4,2), o las piernas (5,15). El lenguaje no se limita al plano descriptivo, sino que provoca el máximo deseo de un amante por el otro. Admirando el cuerpo, los amantes se apasionan, “éntrame en tu alcoba” (1,4), se desean, “mi amado pasa la mano por la rendija de la puerta” (5,4), se abrazan, “con la derecha me abraza” (2,6), se aman, “tú me has robado el corazón” (4,9), se besan, “que me llene de besos, ¡de sus besos!” (1,2), rezuman de locura, “fiebre de amor” (2,5), se admiran el uno del otro, “¡qué bella eres y fascinante, amiga mía, y encantadora!” (7,7), se consumen de amor, “yo soy de mi amado y me busca con pasión” (7,11).

 El marco de la pasión del amor está henchido de flora ufana; madera del Líbano (3,9), cedros y sabinas (1,17), manzano (2,3), higuera (2,13), viñas (7,13), lirios (4,5), azucena (2,1), o mandrágora (7,14). También sorprende la diversidad de los animales; gacelas y ciervas (2,7), tórtola (2,12), paloma (2,14), o leones y panteras (4,8). Sin duda, el escenario del amor evoca  el aspecto “muy bueno” del paraíso terrenal (Gn 1,31); el jardín donde tuvo lugar la primera pasión amorosa que relata la Biblia, la historia de Adán y Eva. La mención de la flora y la fauna no se limita al papel descriptivo del ámbito en que se goza del amor, sino que refuerza el aspecto sensual de la pasión amorosa que envuelve con tanta fuerza a los dos amantes.

 El libro destaca la importancia de los sentidos corporales. El olfato puede gozar de los perfumes, “incienso y mirra” (3,6) o “azafrán y canela” (4,14), que el poeta derrama en cada estrofa del Cantar. La figura del gusto aflora bajo la metáfora de la miel (4,11) o del vino aromático (7,3); la dulzura del vino y de la miel invita a los amantes a comer y beber, símbolos del abrazo del amor. El tacto se desliza bajo la ternura del beso (1,2) y la pasión amorosa en la alcoba (3,4). La manifestación del oído se concreta en el diálogo respetuoso, “tu voz es dulce” (2,14), y apasionado de los amantes, “ábreme..., que llevo la cabeza húmeda de rocío y las trenzas de relente” (5,2).

 La vista se recrea con la ternura y la pasión con que cada uno de los amantes contempla el cuerpo del otro. La amada se compara con un jardín abundante de frutos y de aromas, “vergel de granados ... y esencias balsámicas” (4,13). En medio del jardín de la amada, despunta la “fuente ... de aguas vivas” (4,15), mientras el amado ha de entrar en el jardín a recoger sus frutos para “emborracharse de amor” con su amada (5,1).

 Como contrapunto de la pasión enamorada, el poema parece poner alguna prevención hacia la locura del amor. Así la Sulamita aparece como “jardín cerrado” (4,12), “fuente sin usos” (4,12), “una muralla o una puerta” (8,9), mientras el rey, eco del amado, se asoma tras “nuestro muro” (2,9). Los obstáculos son la metáfora de la fuerza con que el amor apasionado ciega el entendimiento humano (5,8); pero sobre todo testimonian, y eso es lo más esencial, que ninguna contrariedad puede parar la “llama divina” de una pasión enamorada, ya que, sentencia el poema, “como la Muerte, es poderoso el Amor” (8,6).

 El Antiguo Testamento construye, muy a menudo, el aspecto de la mujer con los rasgos de la sumisión, tan propia de la sociedad tribal y patriarcal del Oriente arcaico (Prov 31). ¡Qué distinta es la mujer que presenta el Cantar! La Sulamita late por el amor apasionado; dirá sin miedo: “enfermo de amor” (5,8). El poema la describe libre en su elección amorosa, libre en su decisión, libre para tomar la iniciativa de amar, libre para el abrazo del amor. El Cantar enaltece la sensualidad del cuerpo y la viveza de la hermosura; los amantes nadan sin inhibiciones en el agua transparente del amor apasionado.

 La profundidad de las obras capitales de la literatura universal no radica solo en la precisión con que describen acontecimientos o comentan psicologías personales, sino en la capacidad de implicar al lector en la historia que exponen. Como poema primordial, la grandeza del Cantar no solo radica en la belleza con que describe la pasión del amor, sino en la invitación que dirige  a los amantes de hoy para que gocen del amor sano, cargado de ternura, igualitario, respetuoso y apasionado.

3. La sintaxis del amor

A diferencia de la poesía románica, la hebrea no se basa en la rima, sino en el llamado por los estudiosos “paralelismo”. Es decir, un versículo expone una idea, “su cabeza es oro puro”, y el siguiente la repite con otras palabras, “sus trenzas, violas de palmera” (5,11); así, ambos versículos expresan “paralelamente” el mismo concepto: la belleza del rostro del amado. También puede suceder que un versículo destaque un concepto, “tus dientes, un rebaño de ovejas, todas ellas con crías mellizas”, mientras el siguiente expresa “ninguna ha perdido a su cría” (6,6), así el poema realza el primor de los dientes de la amada (dentadura simétrica y completa).

 La riqueza del paralelismo hebreo se refuerza con el uso de la aliteración: la repetición de un sonido al inicio de cada palabra del versículo; y también con la asonancia: la repetición de las vocales en las sucesivas palabras de un mismo versículo. Aunque ambos conceptos no resulten fácilmente perceptibles en una traducción, podemos intuirlos. He aquí el eco de la aliteración: “ven del Líbano ... ven del Líbano” (4,8), mientras la asonancia aflora en el versículo en el que la repetición de la “î” hebrea deja escuchar el gemido del amor: “Entro en mi jardín ... esposa. Recoge mi mirra y mi bálsamo, come la miel y mi panal” (5,1).

 Encanta la sensualidad del poeta para describir el cuerpo de los amantes. En el caso del enamorado, el Cantar recorre a la botánica, “bolsita de mirra” (1,13), “racimo de argeña” (1,14), “manzano en el bosque” (2,3), trenzas como “ramos de palmera” (5,11), sin duda, el amante es “elegido entre los cedros”, metáfora de su gallardía (5,15). También describe la esbeltez del amante bajo el aspecto zoológico del “cervatillo” (2,9), o como el pastor enamorado, “mi amado bajó a su jardín ... para pastorear” (6,2).

 Especialmente expresivo se muestra el poeta cuando describe el cuerpo de la enamorada: sus cabellos son “un rebaño de cabras” (4,1), sus mejillas, “mitades de granada” (4,3) y “bancal de bálsamo” (5,13), sus ojos “son palomas” (1,15) y “estanques de Jezbón” (7,5), sus labios son “lirios” (5,13) y “cinta de grana” (7,5), su aliento “perfume de manzanas” (7,9), su cuello “es como torre de marfil” (7,5), sus pechos “como dos cervatillos” (7,3), “racimos” (7,8), o “las torres de la muralla” (8,10), su altura parece digna de “la palmera” (7,8), su ombligo “es como una copa torneada” (7,3). En síntesis, los perfiles de la amada “son como joyas, salidas de manos de orfebre” (7,2), es como “una azucena de Sarón, un lirio de los valles” (2,1).

 Cuando el poeta describe el cuerpo de los amantes, abstrae los aspectos más bellos y nobles de la naturaleza para hacer escuchar al lector la música del amor apasionado.

 Como hemos dicho antes, un maestro de la poesía hebrea recogió un florilegio de poemas amorosos para componer el Cantar. Ahora bien, no se limitó a espigar historias dispersas; enlazó la poesía popular y compuso nuevas estrofas para forjarlas sobre el yunque del arte hasta que proclamó el latido de la pasión amorosa que traslucen los versículos del Cantar.

 El maestro de poetas bordó el título del libro: “El más bello de los Cantares, de Salomón” (1,1). Después trazó el “Pórtico”, donde la amada suspira por su amado (1,2-4). A continuación, compuso la “Loa del amor", donde los dos amantes tejen el arte de amar (1,5-2,7). Seguidamente, entró en el “El deseo” de los enamorados que no dejan de amarse (2,8-3,5). Expuesto el deseo, el poeta enalteció “El gozo” de los protagonistas que esperan el momento de la pasión enamorada (3,6-5,1). Sin duda, el gozo enciende “La búsqueda” de los enamorados  el uno por el otro (5,2-6,3) hasta que sucede “La posesión” amorosa (6,4-8,6). El libro finaliza con un “Apéndice”, repleto de reflexiones sobre el amor (8,7-13), para concluir con el clamor de la amada: “Corre, amado, como un cervatillo, por las cimas del bálsamo” (8,14).

4. Interpretación del Cantar

La tradición antigua, judía y cristiana, interpretó el Cantar desde la perspectiva alegórica. La comunidad judía percibió bajo la corona del rey, la identidad de Yahvé, el Rey de Israel (Is 44,6), y tras la mirada de la Sulamita, contempló el rostro de Israel, la comunidad amada del Señor (Is 62,5). El sabio judío Isaac Abrabanel (siglo XVI) identificó la figura de la «Dama Sabiduría», presente en el libro de los Proverbios (Pr 8; 9,1-6), con la Sulamita que seduce al rey, metáfora de Israel.

 La tradición cristiana, a partir de san Hipólito de Roma (siglo III) y san Gregorio de Nisa  (siglo IV), contempló la figura del rey como metáfora de Dios o de Cristo, mientras intuyó en los ojos de la amada la identidad de la Iglesia. En el siglo III, Orígenes percibió bajo la grandeza del rey, la majestad de Jesús, y tras la pasión de la enamorada, descubrió la imagen del alma humana que anhela el encuentro con el Señor, el verdadero amado. Profundizando en la alegoría, san Ambrosio de Milán (siglo IV) y Ricardo de San Víctor (siglo XII) oyeron el latido de María, metáfora de la Iglesia, bajo las palabras que la Sulamita dirigió al soberano, símbolo del Señor, el esposo de la Iglesia (Ap 21,9). Ochenta y seis sermones escribió san Bernardo de Claraval (siglo XIII) sobre el Cantar, que interpretó como el diálogo entre Cristo y el alma del cristiano. Los místicos más profundos, santa Teresa de Ávila, san Juan de la Cruz, o santa Teresa de Lisieux, comentaron el Cantar en sus escritos espirituales.

 Algunos estudiosos de las religiones han comparado el Cantar con los relatos babilónicos de la liturgia de Adonis[Langfeldt17] -Tammuz. El mito, propio de la celebración de año nuevo, presenta al dios Tamuz, sinónimo del cananeo Baal, y la diosa Istar, eco de la cananea Anat, acompañados del más harmonioso de los cantos corales. A la muerte de Adonis[Langfeldt18] , Istar baja a los infiernos para rescatarlo. La muerte del dios y el descenso de la diosa al mundo subterráneo abren la puerta del otoño y del invierno, la etapa en que la naturaleza se marchita. Cuando Istar devuelve a Adonis[Langfeldt19]  vivo al mundo terrenal, ambas divinidades celebran sus esponsales, mientras la naturaleza en primavera contempla cómo la vida vuelve a florecer en los campos. Otros comentaristas han percibido el Cantar como un drama teatral, compacto y bien estructurado, en que Salomón y la Sulamita comparten su amor apasionado.

 Valorando las interpretaciones anteriores, los estudiosos actuales perciben el Cantar como el poema que celebra el amor apasionado de la pareja humana. La interpretación ya nació en la época antigua. Los escritos de Rabí Akiba (siglo I) refieren la comprensión sensual que la comunidad judía tenía del Cantar. El teólogo cristiano Teodoro de Mopsuestia (siglo IV-V) contempló en el Cantar el amor apasionado de los enamorados, interpretación que adoptó el llamado “judío anónimo” en su comentario (siglo XII), y llevó a plenitud fray Luis de León en sus escritos (siglo XVI). En nuestros días constituye, junto a la perspectiva alegórica, la interpretación más habitual y poética del Cantar; ¡pues solo el amor apasionado es capaz de transformar y dar vida a la existencia humana!

Conclusión

Las primeras palabras que la Escritura pone en boca del hombre constituyen una declaración amorosa. Cuando Adán vio a Eva, exclamó: “¡Esta sí que es hueso de mis huesos y carne de mi carne!”; y aún añade el relato: “El hombre deja a su padre y a su madre para unirse a su mujer y, desde ese momento, forman una sola cosa” (Gn 2,23-24). Casi las últimas palabras de la Biblia también constituyen un canto de amor: “El Espíritu y la esposa dicen: ¡Ven!” (Ap 22,17). Apurando la metáfora, la Biblia, el libro que relata la historia de amor entre Dios y la Humanidad, está enmarcado entre dos historias de amor, la de Adán y Eva y la del Espíritu y la Iglesia. ¡Entre las páginas bíblicas, el Cantar pone de manifiesto que solo el amor apasionado crea las cosas nuevas!

CÀNTIC DELS CÀNTICS

                                                                  Francesc Ramis Darder
                                                                  bibliayoriente.blogspot.com

 “L’estimat és tot meu

 I jo som seva”

 (Cant 2,16)

 per Francesc Ramis Darder

Cada vegada que llegim el Càntic contemplam com l’amor apassionat entre l’enamorat i l’enamorada esclata a la primavera. Amb certesa comentaven els rabins: “Si Déu no hagués donat la Llei a Israel, el Càntic hauria bastat per governar l’Univers”. I és veritat; perquè el vertader progrés de la història humana rau en la capacitat d’estimar. Dons encara que la paraula “Déu” no figuri de manera explícita en el Càntic, hi batega en cada pàgina, puix, com assenyala l’Escriptura, “Déu és amor” (1 Jo 4,8).

1. Qüestions introductòries

L’encapçalament del llibre especifica el títol “El més bell dels càntics”, i també el nom del personatge al qual la tradició ha adjudicat l’autoria, “de Salomó”, rei de Judà. El llibre fou escrit en llengua hebrea i disposat entre els cinc Megillot, amb l’ordre següent: Rut, Càntic, Lamentacions, Cohèlet i Ester. Molt aviat, el poble jueu començà a recitar-lo amb goig i proclamar-lo durant la Pasqua. Les versions antigues, la Septuaginta (segle II aC), en llegua grega, la Vulgata (segle IV), en llatí, juntament amb la Peshitta (segle III), en idioma siríac, han traduït els mots hebreus cercant, sempre que ha estat possible, la major finor poètica per expressar la fondària de l’amor.

 La menció de Salomó figura en el títol (Cant 1,1) i també entre els versets del poema (3,9.11; 8,11), com també ho fa la mateixa referència al rei (1,4.12; 7,6). L’al·lusió a Salomó determinà que la tradició, hebrea i cristiana, atribuís el poema a la ploma del rei més savi. La saviesa del monarca, tan celebrada per l’Escriptura, propicià que també li fossin adjudicats els llibres dels Proverbis, el Cohèlet, la Saviesa, i alguns Salms (1Re 5,12). Ara bé, com afirmen els investigadors moderns, cal entendre la locució “de Salomó” en el sentit honorífic, “en honor de Salomó”. Des del caire literari, l’expressió “de Salomó” constitueix una pseudonímia; és a dir, l’escriba que va editar el poema era un admirador del rei Salomó, per aquesta raó va dedicar i atribuir l’obra al monarca venerat, i escrigué “de Salomó”, que cal entendre “en honor de Salomó”, com hem esmentat.

 Com estableixen els investigadors moderns, el savi hebreu que conformà el Càntic recopilà un conjunt de poemes amorosos de diverses èpoques, tramesos de manera oral. Alguns de molt antics, com el que anomena la ciutat de Tirsà (7,4), l’antiga capital d’Israel, en el Regne del Nord (segle X aC), mentre d’altres són posteriors al retorn dels hebreus del l’exili babilònic (segle VI aC), així ho palesa l’ús de termes arameus, grecs o perses (5,13). En definitiva, la comunitat hebrea recitava, des de l’etapa més antiga, poemes que emfasitzaven l’aspecte passional de l’amor humà. Vers el segle III aC, un autor anònim, devot de Salomó, recollí els poemes, en redactà de nous, i compongué a la ciutat de Jerusalem, amb art i geni, “el més bell dels Càntics” en honor del més savi dels monarques.

 Quan vers l’any 70, els rabins jueus és reuniren en el sínode de Jamnia per establir de forma definitiva els llibres que conformaven la Sagrada Escriptura hebrea, dubtaren de la conveniència d’introduir-hi el Càntic, pel seu caire sensual. Llavors es deixà sentir la veu solemne de Rabí Akiba. El savi jueu recordà a l’assemblea tremolosa que mai dins Israel no havia dubtat ningú que el Càntic fos un llibre que “taca les mans”; l’expressió “tacar les mans” significa, en el si de la tradició hebrea, que el llibre és sant i, per tant, inspirat pel Senyor. L’Església, coneixadora de la decisió del sínode celebrat a Jamnia, no dubtà a admetre el llibre dins l’Escriptura sagrada dels cristians.

2.La bellesa de la passió enamorada

Sota la fondària dels diàlegs, monòlegs i soliloquis, traspua la personalitat dels dos amants, l’estimada, la “Sulamita” (7,1), i l’estimat “Salomó” (3,9); ambdós manifesten la passió i l’anhel de consumar l’amor enamorat. Hi apareix també un tercer personatge, el cor de les “filles de Jerusalem”, que encoratja l’encesa passió dels amants. Com a nota característica, el Càntic presenta 49 paraules que no apareixen en altre indret de l’Antic Testament hebreu, A més dels nombrosos aramaismes, sorprenen els préstecs del persa, “verger o paradís” (4,13), i els d’arrel sànscrita, “porpra” (3,10); sens dubta, la follia de l’amor, com insinua el plurilingüisme del poema, abasta la humanitat sencera.

 El vocabulari amorós va destacar la passió i la tendresa. Mostra com els ulls de cada amant recorren el cos de l’altre; contemplen el nas (7,5), el llombrígol (7,3), els rínxols (7,6), els peus (7,6), les galtes (1,10), els llavis (4,11), la cara (2,14), les entranyes (5,14), els ulls (1,15), les mans (2,6), el coll (1,10), els pits (7,8), les dents (4,2), o les cames (5,15). El llenguatge no es limita al pla descriptiu, sinó que provoca el màxim desig d’un amant per l’altre. Admirant el cos, els amants s’apassionen, “entra’m dins la teva alcova” (1,4); es desitgen, “el meu estimat passa la mà per la fenella de la porta” (5,4); s’abracen, “amb la dreta m’abraça” (2,6); s’estimen, “tu m’has robat el cor” (4,9); es besen, “que m’ompli de besades, de les seves!” (1,2); vesen de follia, “malalteig d’amor” (2,5); s’admiren l’un de l’altre, “que ho ets de bella i fascinant, amiga meva, i encisadora!” (7,7); es consumeixen d’amor, “jo som de l’estimat i em cerca amb passió” (7,11).

 El marc de la passió de l’amor està farcit de flora esponerosa: fustam del Líban (3,9), cedres i savines (1,17), pomera (2,3), figuera (2,13), vinyes (7,13), lliris (4,5), assutzena (2,1), o mandràgores (7,14). També sorprèn la diversitat dels animals: gatzeles i cérvoles (2,7), tórtora (2,12), coloma (2,14), o lleons i panteres (4,8). Sens dubte, l’escenari de l’amor evoca  l’aspecte “molt bo” del paradís terrenal (Gn 1,31); el jardí on tingué lloc la primera passió amorosa que relata la Bíblia, la història d’Adam i Eva. La menció de la flora i la fauna no es limita al paper descriptiu de l’àmbit on es gaudeix de l’amor, sinó que reforça l’aspecte sensual de la passió amorosa que tan fort embolcalla els dos amants.

 El llibre destaca la importància dels sentits corporals. L’olfacte pot gaudir dels perfums, “encens i mirra” (3,6) o “safrà i canyella” (4,13), que el poeta escampa per cada estrofa del Càntic. La figura del gust aflora sota la metàfora de la mel (4,11) o del vi aromàtic (7,3); la dolçor del vi i de la mel convida els amants a menjar i beure, símbols de l’abraçada de l’amor. El tacte repta sota la tendresa de la besada (1,2) i la passió amorosa dins l’alcova (3,4). La manifestació de l’oïda es concreta en el diàleg respectuós, “la teva veu és dolça” (2,14), i a la vegada apassionat dels amants, “obri’m [...] que duc el cap humit de rou i els rínxols de serena” (5,2).

 La vista es recrea amb la tendresa i la passió amb què cada un dels amants contempla el cos de l’altre. L’estimada es comparada amb un jardí abundós de fruits i d’aromes, “verger de magraners [...] i essències balsàmiques” (4,13). Enmig del jardí de l’estimada, despunta la “font [...] d’aigües vives” (4,12), mentre l’estimat ha d’entrar dins el jardí a recollir els fruits per “engatar-se d’amor” amb la seva estimada (5,1).

 Com a contrapunt de la passió enamorada, el poema sembla posar alguna prevenció vers la follia de l’amor. Així la Sulamita apareix com a “jardí tancat” (4,12), “font sense emprius” (4,12), “una murada o una porta” (8,9); mentre el rei, eco de l’estimat, guaita darrere “el nostre mur” (2,9). Els entrebancs són la metàfora de la força amb què l’amor apassionat encega l’enteniment humà (5,8); però sobretot testimonien, i això és el més essencial, que cap contrarietat no pot aturar la “flama divina” d’una passió enamorada, ja que, sentencia el poema, “com la Mort, és poderós l’Amor” (8,6).

 L’Antic Testament basteix, molt sovint, l’aspecte de la dona amb els trets de la submissió, tan pròpia de la societat tribal i patriarcal de l’Orient arcaic (Prov 31). Que distinta és la dona que presenta el Càntic! La Sulamita batega per l’amor apassionat; dirà sense por: “malalteig d’amor” (5,8). El poema la descriu lliure en la seva elecció amorosa, lliure en la seva decisió, lliure per prendre l’iniciativa d’estimar, lliure per a l’abraçada de l’amor. El Càntic enalteix la sensualitat del cos i la vivor de la bellesa; els amants neden sense inhibicions dins l’aigua transparent de l’amor apassionat.

 La fondària de las obres cabdals de la literatura universal no rau sols en la precisió amb què descriuen esdeveniments o comenten psicologies personals, sinó en la capacitat d’implicar el lector en la història que exposen. Com a poema primordial, la grandesa del Càntic no sols rau en la bellesa amb què descriu la passió de l’amor, sinó en la convidada que adreça als amants d’avui perquè gaudeixin de l’amor sa, carregat de tendresa, harmoniós, igualitari, respectuós i apassionat.

3. La sintaxi de l’amor

A diferència de la poesia romànica, l’hebrea no es basa en la rima, sinó en l’anomenat pels estudiosos “paral·lelisme”. Es a dir, un verset exposa una idea, “el seu cap és or pur”, i el següent la repeteix amb altres paraules, “els seus rínxols, violes de palmera” (5,11). Així, ambdós versets expressen “paral·lelament” el mateix concepte: la bellesa del rostre de l’estimat. També pot succeir que un verset destaqui un concepte, “les teves dents, una guarda d’ovelles [...] besseres”, mentre el següent expressa el contrari, “cap n’hi ha de baciva” (6,6); jugant paral·lelament amb el terme “besseres” i el seu antònim “baciva”, el poema realça el primor de les dents de l’estimada.

 La riquesa del paral·lelisme hebreu es reforça amb l’ús de l’al·literació: la repetició d’un so a l’inici de cada paraula del verset; i també amb l’assonància: la repetició de les vocals en els successius mots d’un mateix verset. Encara que ambdós conceptes no siguin bons de percebre en una traducció, podem intuir-los. Vet aquí l’eco de l’al·literació: “vine del Líban [...] vine del Líban” (4,8); mentre l’assonància aflora en el verset on la repetició de la “î” hebrea deixa escoltar el gemec de l’amor: “Entr en el meu jardí [...] esposa. Recull la meva mirra i el meu bàlsam, menj la mel i la meva bresca” (5,1).

 Encisa la sensualitat del poeta per descriure el cos dels amants. En el cas de l’enamorat, el Càntic recorre a la botànica, “saquet de mirra” (1,13), “raïm d’henna” (1,14), “pomera en el boscatge” (2,3), rínxols com “violes de palmera” (5,11), sens dubte, l’amant és “escollit entre els cedres”, metàfora de la seva gallardia (5,15). També descriu l’esveltesa de l’amant sota l’aspecte zoològic del “gatzell o un cérvol jove” (2,9), o com el pastor enamorat, “l’estimat meu davallà al seu jardí [...] per pasturar” (6,2).

 Especialment expressiu es mostra el poeta quan descriu el cos de l’enamorada: els seus cabells, són “una guarda de cabres” (4,1), les galtes, “esberles de magrana” (4,3) i “erol de bàlsam” (5,13), els ulls “són coloms” (1,15) i “estanys d’Heixbon” (6,5), els llavis són “lliris” (5,13) i “fil de color porpra” (4,3), l’alè “perfum de pomes” (7,9), el coll “és talment torre d’ivori” (7,5), els pits “com dos gatzells” (7,3), “raïms” (7,8), o “les torres” de la murada” (8,10), l`alçada sembla digna de “la palmera” (7,8), el llombrígol “és com una copa tornejada” (7,3), les cames “columnes d’alabastre” (5,15). En síntesi, el perfils de l’estimada “són com joiells, sortits de mans d’orfebre” (7,2), és com “una assutzena de Saron, un lliri de les valls” (2,1).

 Quan el poeta descriu el cos dels amants, abstreu els aspectes més bells i nobles de la natura per fer escoltar al lector la música de l’amor apassionat.

 Com hem dit abans, un mestre de la poesia hebrea va recollir un floret de poemes amorosos per compondre el Càntic. Ara bé, no es limità a espigolar contarelles disperses; entrunyellà la poesia popular i compongué noves estrofes per forjar-les sobre l’enclusa de l’art fins que proclamà el batec de la passió amorosa que traspuen els versets del Càntic.

 El mestre de poetes brodà el títol del llibre: “El més bell dels Càntics, de Salomó” (1,1). Després confegí el “Pòrtic”, on l’estimada sospira pel seu estimat (1,2-4). A continuació, compongué la “Lloança” de l’amor", on els dos amants teixeixen l’art d’estimar (1,5-2,7). Seguidament, entrà en el “El desig” dels enamorats que no deixen d’estimar-se (2,8-3,5). Esposat el desig, el poeta enaltí “El goig” dels protagonistes que esperen el moment de la passió enamorada (3,6-5,1). Sens dubte, el goig encén “La recerca” dels enamorats l’un per l’altre (5,2-6,3) fins que esdevé “La possessió” amorosa (6,4-8,6). El llibre finalitza amb un “Apèndix”, mesell de reflexions sobre l’amor (8,7-13), per concloure amb el crit de l’estimada: “Corre, estimat, com un gatzell o un cérvol jove, per les cimes del bàlsam” (8,14).

4. Interpretació del Càntic

La tradició antiga, jueva i cristiana, interpretà el Càntic des de la perspectiva al·legòrica. La comunitat jueva percebé sota la corona del rei, la identitat de Jahvé, el Rei d’Israel (Is 44,6), i rere la mirada de la Sulamita, contemplà el rostre d’Israel, la comunitat estimada del Senyor (Is 62,5). El savi jueu, Isaac Abrabanel (segle XVI), identificà la figura de «Dama Saviesa», present al llibre del Proverbis (Pr 8; 9,1-6), amb la Sulamita que sedueix el rei, metàfora d’Israel.

 La tradició cristiana, a partir de sant Hipòlit de Roma (segle III) i sant Gregori de Niça  (segle IV), contemplà la figura del rei com a metàfora de Déu o de Crist, mentre intuí en els ulls de l’estimada la identitat de l’Església. Al segle III, Orígens percebé sota la grandesa del rei, la majestat de Jesús, i rere la passió de l’enamorada, descobrí la imatge de l’ànima humana que es deleix per l’encontre amb el Senyor, el vertader estimat. Aprofundint en l’al·legoria, sant Ambròs de Milà (segle III) i Ricard de Sant Víctor (segle XII) sentiren el batec de Maria, metàfora de l’Església, sota les paraules que la Sulamita adreça al sobirà, símbol del Senyor, l’espòs de l’Església (Ap 21,9). Vuitanta-sis sermons escrigué sant Bernat de Claravall (segle XIII) sobre el Càntic que interpretà com el diàleg entre Crist i l’ànima del cristià. Els místics més profunds, santa Teresa d’Àvila, sant Joan de la Creu, o santa Teresa de Lisieux comentaren el Càntic en els seus escrits espirituals.

 Alguns estudiosos de les religions han comparat el Càntic amb els relats babilònics de la litúrgia d’Adonis-Tammuz. El mite, propi de la celebració de cap d’any, presenta el déu Tamuz, sinònim del cananeu Baal, i la deessa Istar, eco de la cananea Anat, acompanyats del més harmoniós dels cants corals. A la mort d’Adonis, Istar davalla als inferns per rescatar-lo. La mort del déu i la baixada de la deessa al mon subterrani obren la porta de la tardor i de l’hivern, l’etapa en què la naturalesa es marceix. Quan Istar retorna viu Adonis al món terrenal, ambdues divinitats celebren les esposalles, mentre la natura a la primavera contempla con la vida torna a florir enmig dels camps. Altres comentaristes han copsat el Càntic com un drama teatral, compacte i ben estructurat, on Salomò i la Sulamita comparteixen l’amor apassionat.

 Valorant les interpretacions anteriors, els estudiosos actuals perceben el Càntic com el poema que celebra, sobre tot, l’amor apassionat de la parella humana. La interpretació ja nasqué a l’època antiga. El escrits de Rabí Akiba (segle I) refereixen la comprensió sensual que la comunitat jueva tenia del Càntic. El teòleg cristià Teodor de Mopsuèstia (segle IV-V) contemplà en el Càntic l’amor apassionat dels enamorats, interpretació que adoptà l’anomenat “jueu anònim” en el seu comentari (segle XII), i dugué a plenitud fra Lluís de Lleó en els seus escrits (segle XVI). Als nostres dies constitueix, juntament amb la perspectiva al·legòrica, la interpretació més habitual i poètica del Càntic; car sols l’amor apassionat es capaç de transformar i donar vida a l’existència humana!

Conclusió

Les primeres paraules que l’Escriptura posa en boca de l’home constitueixen una declaració amorosa. Quan Adam veié Eva, exclamà: “Aquesta sí que és os dels meus ossos i carn de la meva carn!”; i encara afegeix el relat: “l’home deixa son pare i sa mare per unir-se a la seva dona, i, des d’aquest moment, formen una sola cosa” (Gn 2,23-24). Quasi les últimes paraules de la Bíblia també constitueixen un cant d’amor: “L’Esperit i l’esposa diuen: Vine!” (Ap 22,17). Apurant la metàfora, la Bíblia, el llibre que relata la historia d’amor entre Déu i la Humanitat, està emmarcat entre dues històries d’amor, la d’Adam i Eva i la de l’Esperit i l’Església. Entre les pàgines bíbliques, el Càntic palesa que sols l’amor apassionat obre l’horitzó cap al futur i crea les coses noves!

Bibliografia.

-E. Assis, Flashes of Fire: A Literary Analysis of the Song of Songs (Library of the Hebrew Bible/Old Testament Studies 503; New York: T & T Clark, 2009).

-G. Barbiero, Song of Songs: A Close Reading (Michael Tait, tr.; VTSup 144; Leiden/Boston/Brill, 2011).

-F. C. Blank, The Artifice of Love: Grotesque Bodies and the Song of Songs (Library of Hebrew Bible/Old Testament Studies 392; London/New York: T & T Clark).

-J. Cazeaux, Le Cantique des cantiques. Des poupres de Salomon à l’anémone des champs (LD 222; Paris: Cerf, 2008).

- B. Coll (trd.), Càntic dels càntics (Palma; Lleonard Muntaner: 2014).

-P. J. Griffiths, Song of Songs (Brazos Theological Commentaries on the Bible; Grand Rapids: Brzos Press, 2011).

-J. Kaplan, My Perfect One: Typology and Early Rabbinic Interptretation of Song of Songs (New York/Oxford, U.K.: Oxford University Press, 2015).

-V. Morla, Libros Sapienciales y otros escritos (IEB 4; Estella/Navarra Verbo Divino, 2004)

-M. Ravndall, Salomon in the Lower and Shape of the Song on Songs (HBM 77; Sheffield: Phoenix Press, 2015).

-A. Schellenberg – L. Schweienhorst (eds.), Interpreting the Song of Songs – Literal or Alegorical? (Biblical Tools and Studies 26; Leuven/Paris/Bristol, CT: Peeters, 2016).

-S. Zang, I, You, and the Word “God”: Finding Meaning in the Song of Songs (Siphrut 20; Winona Lake, IN: Eisenbrauns, 2016).